坚果壳剧场

2024年2月24日-2024年4月3日
艺术家：邵宇轩、巫昂、郑兰雄

​

艺术家的情感、精力和创作中外延的可能性是有局限的。这里存在一个误区——通常我们认为“时间”（在这里可以把“时间”视作一切外部的实践和变迁）的冲刷虽可以带来弥足珍贵的经验填充空洞的核心（或许帮助了艺术创作的萌芽和发展），但同时也将其外壳打磨和固化，因而有不少艺术家笃定的将“突破那个逼仄封闭的场域”视为己任，渴求到达“每日精进一点，而后可以有为也”的状态——痛苦（此情感并非产生于因感觉到了局限性而倍感虚无，而是由于未能如愿达到某种臆想的境界所产生的愤恨怨气）和不够真实的艺术创作往往会伴随着这种颠倒的观念出现。应当接受的是，我们都是流水线上的“空心人”，“时间”是世界工厂为我们塑造外壳的固定流程，（管你是黄金壳还是钻石壳）我们的尽头是注定的。

​

“我们是空心人

我们是被塞满了的人”

一旦发现这个荒谬的事实，我们就不难理解特蕾莎为什么会赤裸着在镜子面前寻找自己的灵魂藏于何处——艺术家同样如此，他们需要始终与“时间”的经验保持距离，哪怕他们依赖着它——也只有这样，艺术家方能在“人是有局限的”这样既定的命题下放弃追求无限的自由和扩张，转而从思考何以填满空壳变为追问以何填补“空心”。

​

然而这绝非易事，甚至直接有悖于镌刻在人类基因里的渴望超越的天性，可以视为一种苦修。莎士比亚在《哈姆雷特》里写道——“啊，上帝，即便我困在坚果壳里，我仍以为自己是无限空间的国王。”看似苦中作乐的台词实际上为艺术家们提供了一条可行的通道，即使无法突破“坚果壳”，在方寸天地之间照样可以搭建舞台，自我立足，从而避免被外部的压力消解——展览名“坚果壳剧场”亦是受此启发而来（并非是德勒兹“哲学剧场”理论的衍生）——这几乎是一种明喻，艺术家们试图理解并且诠释他们的生活——从一个过去的自我到今天的自我，这是怎样一种经验上的浓缩——全都要放到“坚果壳剧场”的正中央循环表演。

 

此次展览中三位背景完全不同的艺术家都戏剧性地用具象的方法在小尺寸的画布或装置中表露他们对于“图像”的理解。过去更多作为诗人和小说家的巫昂将书本中的王国转移到了她的绘画中，恰恰与阿改所言的“完全没有野心勃勃的样子”相反，巫昂在踏入这个领域的初始阶段就已经极为自然地越过了“暧昧与试探”的阶段，一个个怪异的人物迫不及待地登上剧场，像是小说中（包括不存在的小说）一行行文字幻化的形象，一气呵成——巫昂悬置自我，借着对于他人故事的书写与描绘来填充自己的剧本。郑兰雄的观看视角则更为集中且谨慎，犹如管中窥豹，却又总能准确地抓住并且复现生活的微妙之处。图像作为他创作的切入点但并不重要——郑兰雄从不刻意追求对图像的诠释或者外扩，他看中的是个人的生活经验和情感纽带。邵宇轩（木一）对创作保持着警惕，同时也存在一种预先准备好的对抗——他用符号化的创作抵御符号，也在对图像的阐释中反对阐释——这是更为野蛮的方式，阐释在今天让艺术变得更加温顺可控，拒绝把艺术作品变成别的什么东西方可使艺术作品作为独立的存在。与千篇一律的“坚果壳”相比，有限的“剧场”中艺术家们填充“空心”的形式虽不同但各自鲜活。

 

“随着年龄的增长，他的偏执逐渐消失，却以包容的心态怀疑地看待眼前的一切。他坐在木偶剧场的台下，在黑暗里看着它们比武、争奇斗艳、装腔作势、悔过认错，通过它们认识到自己的愚蠢。”